ИЗАШАО ЈЕ НОВИ БРОЈ РЕВИЈЕ   

                                   

   "МУЗИКА КЛАСИКА" бр. 26                     
         јануар - март 2017.                                         

Соња Калајић, виолинисткиња, уметница на тестери
Најважније је да уметник слуша свој ритам и емоције

       

Jуна месеца прошле године промовисан је компакт диск Соње Калајић „SAW Friendly“ (Метрополис). Диск представља избор композиција које је ова уметница изводила током последњих шест година свирајући са колегама из различитих области музике, али пре свега класичне. Чине га петнаест минијатура претежно класичне музике, али се могу чути и нумере танга, етно композиције, џез, блуз и понеки „евергрин“.

Која је била Ваша идеја када сте осмишљавали ово издање?
Идеја је била да компакт диск слушаоце упозна са звуком тестере, који је многима стран иако она постоји више од једног века као музички инструмент и у употреби је и у класичној музици. Подсетићу да је и Дмитриј Шостакович, компоновао баш за столарску тестеру, као и Арам Хачатуријан, Артур Хонегер, Жорж Енеску и други. Међутим, многи људи данас још увек нису упознати са чарима овог инструмента. То је била идеја диска – да слушаоце упути у све техничке могућности тестере, да прикаже како она може да звучи у комбинацији са различитим звучним бојама других инструмената и на које је све начине аранжерски и жанровски функционална.

Коме је намењен овај компакт диск?
Намењен је како љубитељима музике, тако и музичким професионалцима. Мислим да ће посебно бити занимљив музичким продуцентима и композиторима који ће моћи да виде какве све нијансе и постпродукционе ефекте може сам инструмент да изведе.

Како су одабране нумере?
Свака нумера на диску је имала за циљ да представља засебан микрокосмос у односу на друге. Оне су снимане у различитим просторима, на различитим инструментима. Такође, различити су и периоди снимања, као и ефекти који су коришћени у постпродукцији. Резултат тога је чињеница да кроз све нумере тестеру можемо слушати на различите начине.

Како реагује публика на музику на диску?
Људима је најатрактивнија чињеница да је тестера на којој свирам столарска алатка. Морам да кажем да то није био разлог због кога сам се ја определила да је свирам, већ је за мене много изазовнији био сам звук који она производи. Неко ће рећи да га подсећа на електронски инструмент теремин, али она је заиста јединствена и знатно различита од других. Та природна трагикомичност звука који она производи је нешто што је мене највише привукло да научим да свирам на њој.

Колико је тестера популарна у свету?
Преко друштвених мрежа можемо видети да свирање тестере у свету уопште није страно. Њена популарност расте из дана у дан али је број оних који се могу назвати професионалцима ипак и даље мали. Људи често полазе од премисе да степен музичког образовања није меродаван за квалитет свирања овог инструмента а управо од степена развијености психомоторике овиси и квалитет свирања на тетери. Дакле, они који су неки, нарочито гудачки, инструмент свирали од малих ногу, па завршили и студије, далеко предњаче у односу на остале. Ипак, људи данас свирају на разним стварима. Скоро сам гледала да појединци у Јапану свирају чак на воћу и поврћу, тако да још увек има доста простора за оне који су вични истраживачком приступу музици, а да то не повлачи са собом обавезу високог образовања.

Када је тестера постала инструмент?
Она је откривена крајем 19. века, у време када се први пут помиње и танго, коме сам такође наклоњена. Не постоји тачан писани податак, али помињу се 1880, 1890. година. Нема податакау ком месту, који човек је био први који је открио. Чак су и теорије различите. Различите државе се утркују да својатају откривање тестере као инструмента. Руси кажу да је откривена код њих, Аргентинци такође, Американци и Немци сматрају да су њихове земље прапостојбине овог инструмента, али је мени најближа теорија да је највероватније на различитим крајевима света, у готово исто време, дошло до открића да се на тој алатки може свирати. Зашто? Зато што кад савијете било коју столарску тестеру у латинично слово С и кад се на средини те вијуге удари нечим, добијамо звук на тестери. Временом неко се сетио да може да савија тај челик и да помера место удара, затим се неко досетио и гудала и тако је дошло до открића да на тестери може да се свира. Зато је и тешко утврдити где је њено порекло, јер су у суштини сви који су имали тестеру могли на тај начин да добију тон.

Од првих столарских тестера па до данас мењао се материјал од кога се правила столарска тестера. Претпостављам да се мењао и звук.
Наравно. Свака тестера има други звук, своју боју. У питању су, наравно нијансе. Међутим, када је столарска тестера откривена, отпочела је производња и тзв. музичке тестере. Та два инструмента не треба поистовећивати. Разлика је у томе што је музичка тестера намењена свирању, за разлику од столарске која се може користити и у столарској радионици, али се на њој може и свирати.

(Комплетан текст у штампаној верзији ревије)



Софија Перовић, чембалисткиња
Заљубљена у прелепи инструмент

       

Чембалисткиња Софија Перовић прошле године стекла је титулу доктора уметности. Док полако осваја концертне просторе, а својим концертом у оквиру докторског уметничког пројекта, скренула је пажњу на себе као уметница која у својој интерпретацији дубоко промишља о делима која свира, она проширује своја сазнања, али се већ етаблира и у другим областима уметности.

Интересантно је да студенти докторских студија имају прилике да и аналитички сагледају композиције које свирају, да се баве истраживачким радом који није само у домену интерпретације, већ обухвата историјски и друге контексте који утичу на саму интерпретацију. Колико је Вама то истраживање променило саму интерпретацију?
То је оно што је посебна чар докторских студија нама инструменталистима – извођачима. Свакако да нам тај музиколошки приступ прошири видике и утиче на нашу интерпретацију. Наравно, ми нисмо музиколози, тако да се првенствено бавимо истраживањем композиционих стилова, историјских токова и традиција, али све то у сврху саме интерпретације. Ја сам се конкретно бавила музиком Андалузије, како оном која је била извођена и коју су могли у то време, да претпоставимо, да чују и Скарлати и Солер, али и музиком која се и данас изводи у овом делу Шпаније. Покушала сам то да повежем са својом интерпретацијом. Инспирацију за ову тему добила сам још 2008. године, много пре него што сам уопште дошла на идеју да упишем докторске студије, када сам гостовала на међународном фестивалу „Мануел де Фаља“ у Гранади. Тада сам имала прилике да чујем заиста изворну фламенко музику у свом најаутентучнијем издању, у четвртима у којима је она и настала, као што су Албајсин и  Сакромонте у Гранади. Тамо сам, такође, имала први пут прилику да изведем једну Солерову композицију. То је био „Концерт за два чембала“, који сам извела са шпанским чембалистом и професором на курсу Јордием Регуантом, и тада сам схватила колико су те музике, временски раздвојене, ипак сличне, јер смо ми тај Солеров „Концерт“ извели са гитаром и кастањетама, а да при том саму патитуру нисмо уопште изменили. Тада сам схватила колико је то слично са музиком коју сам имала прилике да чујем у извођењу фламенко група.

Како сте се определили да свирате чембало?
Рекла бих да је то дошло спонтано. Као и сви наши чембалисти и ја сам прво свирала клавир. У Музичкој школи „Мокрањац“ у Београду сам завршила средњу школу. Још за време школовања Јохан Себастијан Бах је био мој омиљени композитор и његова дела сам увек прво савладавала, што није уобичајено за децу тог узраста. Увек сам показивала наклоност према барокној музици и тако сам почела да свирам чембало у Музичкој школи „Јосип Славенски“, која је једина школа у нашој земљи која има одсек за рану музику. Тако сам се заљубила у овај прелепи инструмент и после се све само развило.

Где сте студирали?
Основне студије чембала завршила сам на Факултету музичке уметности у Београду у класи професора Милоша Петровића, убрзано за три године, као један од најбољих студената генерације. Професор Милош Петровић био ми је велика инспирација и то не само због велике музикалности, већ и због своје свестраности. С њим сам имала прилике да научим много о чембалистичкој интерпретацији, али и о уметности и књижевности, о животу и о томе како је могуће остварити се на више поља истовремено. Мастер и докторске студије сам завршила такође на Факултету музичке уметности у класи професорке Зорице Ћетковић која ми је била велика подршка и која је увек имала разумевања за моје, понекад неконвенционалне, идеје као што је била она о спајању шпанске чембалистичке школе с фламенком. За време студија такође сам имала среће да се похађам бројне мајсторске радионице које су водили еминентни инострани уметници.

Колико је за младог уметника важан сусрет са истакнутим чемаблистима и педагозима?
За младе уметнике су ови сусрети драгоцени јер им проширују видике и указују на неке неоткривене светове и друге начине размишљања.  Они су пре свега инспирација и подстрек за даља самостална истраживања и промишљања о репертоару, о звуку и о приступу уметности уопште.

Докторирали сте. Какви су Вам планови када је чемабло у питању?
Планови су ми да наставим с праксом, коју сам стекла за време докторских студија захваљујући својој професорки Зорици Ћетковић, да  сваком делу које интерпретирам приступим с пуном пажњом и да га истражим из свих углова. Жеља ми је, наравно, да што више наступам, онолико колико је то у нашим условима могуће, и да са публиком, као и до сада, делим своја сазнања и своју љубав према чембалу. Прошле године сам започела дивну сарадњу с Ојданом Радовић, фламенко уметницом, која је осмислила оригиналне кореографије на Скарлатијеве и Солерове композиције које смо премијерно извеле на прошлогодишњем фестивалу чембала. Реакције публике су биле сјајне и план нам је да наставимо да истражујемо и стварамо још неке оригиналне пројекте. Ојдана и ја смо у децембру прошле године одржале предавање и радионицу на Институту за уметничку игру и то је било ново искуство како студентима Института, тако и нама двема, те намеравамо да се и у овој години посветимо и овом едукативном аспекту.

Осим чембалом баите се и оперском режијом.
Да. Живим на релацији Париз – Београд. У Паризу радим докторат из области музичке режије, са темом „Музичка драматургија и савремена оперска режија“ и активно се бавим оперском режијом и овде код нас.

Када је у питању оперска режија, представа „Људски глас“ коју сте поставили на сцену Битеф театра, а премијерно изведена децембра 2015. године, прошлог лета је гостовала и у оквиру фестивала Котор Арт.
Да, то је моноопера. Представа је изведена у оквиру главног програма „Дон Бранкових дана музике“ у Котору што је за нас била велика част, с обзиром на то смо се нашли раме уз раме с великим именима светске музичке сцене, као што је на пример Кшиштоф Варликовски који је наступио у улози диригента дан након нас. Црногорска публика, која је показала веома велико интересовање за наш наступ, нажалост нема много прилике да види оперске продукције, па је наша изведва „Људског гласа“ била премијера овог ремек-дела у Црног Гори. Толико интересовање и искључиво позитивне реакције публике и критике су све нас који смо били део ове продукције заиста усрећили и доказали нам да то што радимо има смисла јер смо публици у овом нашем региону понудили нешто чега је она очигледно жељна.

(Комплетан текст у штампаној верзији ревије)



Денис Краснокутски, виолиста
Важно је да уметник има циљ

       

Крајем јануара 2017. године публика у Београду имаће прилике да поново чује виолисту Дениса Краснокутског, који ће наступити уз клавирску сарадњу пијанисткиње Маје Рајковић. Публика у Коларчевој задужбини имаће прилику да у извођењу ових уметника слуша композиције Божића, Баха, Виетана и Рахмањинова.  Денис и Маја већ две године интензивно и успешно сарађују, свирајући концерте на различитим континентима.

Шта Вас је определило да одаберете Мају Рајковић за клавирског сарадника?
Захваљујући заједничком пријатељу имао сам прилике да слушам Мајине снимке преко интернета. Веома ми се допала њена интерпретација и пожелео сам да остварим сарадњу са њом. Иако смо се упознали 2010. године, тек смо 2015. године први пут разговарали о заједничкој сарадњи. Питао сам је: „Шта мислиш о лудој идеји да направимо заједно концерт?“ А она је рекла „То је сулудо, али урадимо то!“ Овај одговор ме је одушевио. И ево – данас успешно заједно наступамо. 

У којој мери се виола сматра соло инструментом?
Рекао бих да је виола статус соло инстумента добила тек у музици 20. века, о чему сведоче многобројне композиције написане за овај инструмент. Када је реч о музици претходних епоха углавном су у питању транскрипције дела писане за друге инструменте. Зато смо се Маја и ја определили да на концертима публици представимо читаву палету дела намењених виоли, од транскрипција до оригиналне музике, трудећи се да интерпретирамо музику композитора који долазе из различитих земаља и различитих епоха.

На репертоару имате и дела америчких композитора. Да ли је то била Ваша иницијатива?
Да, с обзиром да дуго живим у Америци. Мислим да сваки уметник треба да свира музику земље из које долази. Драго ми је да исто мишљење има и Маја. У договору са њом одлучили смо се да на репертоару имамо и музику српских аутора.

Композитор Светислав Божић посветио вам је композицију коју ћете премијерно извести на јануарском концерту.
Веома ценим Божићево стваралаштво. Већ сам са Мајом имао прилике да свирам једно његово дело. Срећан сам што је овај аутор имао жељу да нам напише композицију. Радујемо се и што ће Божић присуствовати и концерту. Када смо у Америци изводили дела савремених америчких аутора они су, такође, били присутни у публици. То је за сваког извођача веома важно, али истовремено и веома одговорно. Долазак композитора представља посебну част. Ту се истовремено публици представљамо и ми и они. 

Како реагује публика у Америци на дела српских аутора и како реагује публика у Србији на композиције америчких композитора?
Публика реагује инстинктивно и искрено. И једнима и другима су се веома допала дела која долазе из других земаља и награђена су велики аплаузом.

Како изгледа заједничка сарадња, с обзиром да Ви и Маја Рајковић живите на два континента?
Ако заиста нешто желите да остварите и ако заиста имате зацртан циљ – ништа није тешко! Много се договарамо. Некад ми се чини да много више причамо него што трају пробе. И Маја и ја смо професионалци. Када се договоримо око програма, свако вежба своју деоницу. Наш сусрет је само практично усаглашавање појединих детаља интерпретације.

Осим као солиста наступате и са камерним оркестрима и члан сте неколико камерних састава који су веома успешни.
Да. Камерни оркестар из Филаделфије са којим свирам је један од најбоље организованих у свету. Као виолиста ја сам интегрални део ансамбла, али често наступам и као солиста. Такође свирам као први виолиста у Филхармонији Њу Џерсија, а повремено наступам и са другим ансамблима који ме позову да гостујем.

Оснивач сте и „Самјуел Барберс гудачког квартета“.
Квартет је основан пре шест година и до сада је промењено неколико чланова. Разлог за то је чињеница да не живимо у истим градовима. То донекле отежава рад. Ја живим у Њу Џерсију, а они су у Филаделфији. Међутим, проналазимо време и заједно радимо и наступамо.

У којој мери су камерни састави у којима свирате различити по репертоару?
Камерни оркестар из Филаделфије је фокусиран на извођење музике америчких аутора. Али, кад идемо на турнеју по Русији, на пример, изаберемо и неко делу руског композитора. Остали ансамбли негују претежно стандардни концертни репертоар који обухвата музику различитих епоха. Мени се веома допада управо та чињеница да се програми не поклапају. Иако то захтева много више посла и вежбања, мислим да једнолични репертоар не држи пажњу уметника.

Бавите се и педагошким радом. Колико су студенти данас заинтересовани да свирају виолу?
Да, ја сам и диригент, а предајем и методику наставе гудачких инстрмената на „Елизабет сити државном универзитету“. Наравно, предајем и виолу. У Америци је ситуација посебна и многи студенти се опредељују да свирају баш виолу. То је и мени веома интересантно, јер сам и ја прво свирао виолину. То је свуда у свету честа пракса. Лично не сматрам да је много битно да се почне са виолом, обзиром да су виолина и виола слични инструменти.
У Америци су студенти веома заинтересовани да свирају виолу. Посебно их привлачи њен специфични звук.

(Комплетан текст у штампаној верзији ревије)

МУЗИКА И ОКО ЊЕ

Tелевизијски серијал „МУЗИЧКИ ТОБОГАН“


       

Када се данас спомене серијал „Музички тобоган“ многи се истовремено са сетом и с радошћу сете ове емисије Телевизије Нови Сад, која је пуних 19 година увесељавала бројне генерације осамдесетих и деведесетих година века који је из нас, негујући њихов музички укус, интересовања и креативност. Генерације које су тих година одрастале са задовољством присвајају изразе попут: „Тобоганџија“, „Ратататирац“ или „Добар фазон“. Редакције програма за децу и омладину Телевизије Нови Сад и Телевизије Београд, у поменутом периоду, уз стручност, искуство и умеће тадашњих уредника и стручних сарадника, успевале су да пруже млађем гледалишту квалитетне телевизијске садржаје, који су оставили дубок траг на њихов каснији професионални ангажман.
    Телевизијске серије намењене деци увек су будиле пажњу гледалаца и захтевале да се према њима уредништво пажљиво односи што је и резултирало низом музичких и едукативних садржаја који су емитовани у емисијама Школског програма Телевизије Београд и Телевизије Нови Сад, и то понајвише у периоду између 1980. и 1990. године. Основни циљ и настојање ових телевизијских програма био је да окупи и анимира што већи број младих гледалаца, да прикупи њихову пажњу и васпита њихов музички укус. Тако је и пре осмишљавања „Музичког тобогана“ постојао велики број телевизијских програма који су квалитетно испуњавали детињство многих генерација тадашње Југославије. Тадашњи телевизијски програми, сусрети и сарадње изродили су једну стваралачку екипу, која је донела значајне идеје и почетне кораке за осмишљавање и реализацију првог серијала емисије „Музички тобоган“. О томе сведочи и Миња Субота, сценариста ове емисије: „Из свега тога родила се моја идеја да не треба да правимо емисију у фискултурним салама, него у студију, да то буде један програм који ће да одушеви. Онда сам дошао на идеју да то буде свет музике, поезије, игре и такмичења.“
Тадашњи главни уредник дечјег програма Телевизије Нови Сад, Мирослав Настасијевић, заједно са сценаристом и водитељем Мињом Суботом и композитором и диригентом Јованом Адамовим, разрадио је основну идеју. Пошто није било простора у Новом Саду, снимање емисије је започето у Пионирском граду, на Кошутњаку у Београду, где је 30. марта 1980. године снимљен први „Музички тобоган“. Прва емисија је емитована у недељу 6. јула 1980. на Телевизији Нови Сад, а веома брзо су је преузеле (емитовале) и остале чланице бившег ЈРТ-а (Југословенска радио-телевизија), да би касније и активно учествовале, шаљући своје учеснике. Миња Субота је написао сценарио за прву емисију, а Јован Адамов је био уредник њеног музичког дела; био је задужен за нумере које ће се појављивати у музичким квизовима, као и за увежбаност ансамбла који је уживо свирао у студију. Од те 1980. емисија је емитована пуних 19 година без прекида, недељом – у ударном термину за ту врсту емисија, од 11-12 часова.                                            
До прекида снимања долази 1999. године. О томе сведочи музички уредник Јован Адамов: „Када смо обавили све припреме, после зимског распуста, негде у фебруару, поделили смо се и тачно се знало када ко треба да дође, само смо чекали прве дане априла. Међутим, неколико дана пре него што је требало да се снима, Београд је бомбардован, и следећих 10 година није снимљена ниједна нова емисија. Тада је направљена пауза од десет година, када, нажалост, Тобоган није емитован.“ Након једне деценије неемитовања „Музичког тобогана“, на састанку Миње Суботе и тадашњег генералног директора Радио-телевизије Србије, Александра Тијанића, предложено је било да се овај серијал обнови. Тако је „Музички тобоган“ поново почео свој живот 2007. и 2008. Значајна иновативност у обновљеном серијалу биле су велике техничке могућности којих није било 10 година раније. Миња Субота је описао с речима: „Урадили смо је у духу данашњег времена. И то је било јако добро, уз сав тај гламур, лед екране, шаренило, много публике, опет оркестар уживо, госте и популарне извођаче, чинило се да ће емисија поново заживети и вратити се међу младе генерације“
    Унапређивање емисије било је видно и кроз најавну шпицу која је осавремењена визуелним и звучним ефектима, а оно што је посебно привукло пажњу била је виртуелна лутка Тоби, која је представљала изглед новог Тобогана. Путем лед-екрана и видео-билборда имала је улогу да оствари виртуелну комуникацију с учесницима и гледаоцима. То је био покушај аутора и сарадника да уз помоћ напредне технологије, интернета и друштвених мрежа „Музички тобоган“ добије нов израз и да концепт емисије буде прилагођен новим генерацијама. Обновљена емисија била је емитована суботом од 14х до 15х, што, по речима музичког уредника Јована Адамова, није био добар термин за праћење такве врсте програма. Након две године емитовања и смрти тадашњег генералног директора Александра Тијанића, серијал „Музички тобоган“ је поново укинут.

(Комплетан текст у штампаној верзији ревије)

Драматург: да или не?
       

Балети се не постављају, балети се стварају, кажу да су то последње речи митског играча Вацлава Фомича Њижинског, пре него што је заувек заронио у неслућене тајне океана тишине.
    Да. Све велике, незаборавне балете класичног репертаоара, стварали су мајстори имагинације и играчке вештине. Но, ове речи највише приличе данашњим делима уметничког плеса, односно, синергије која проистиче из идеје, знања, умећа, пре свега талента између кореографа и играча.
    А драматург? Где је у тој међусобно нераскидивој вези његово место? Да ли је он онај трећи који у складну везу двоје, уноси смутњу, ремети устаљени ритам?
    Драматург је оно треће око које види боље јер није омеђано сопственом маштом.
Драматург је драгоцени саветник, драгоцени чистач од излишног, иако често веома заводљивог вишка. Он је онај драгоцени трећи у Светом тројству: идеја (кореограф), остварење (играч) и повезивање у чврсту заједницу игром отелотворене маште (драматург).
    Шта је драматургија уопште, а шта је, или би требало да буде плесна драматургија? Кад и где сустижу заједнички додири између говорног и плесног театра, а нарочито где су њихове разлике. Основна разлика у њиховом иструменту изражавања: изговорена реч према плесом дочараној идеји неке рече. У ствари, у игри нарочито савременој скоро увек се полази од сасвим нових покрета или комбинација покрета, не од записа или музичких партитура као код класичног балета, и зато кореографије савремених плесних комада подлежу забораву, јер се углавном чувају у памаћењу. Жан Жак Новер* је у свом делу „Писма за игру и балет” (1760. „Letters sur la d’anse et sur ballets“) између осталог нагласио насушну потребу и значај драматургије у настајању смисленог плесног дела.
Практична потреба за појаву плесног драматурга у процесу настајања плесног комада је неопходна у пракси анализа облика плесног покрета, плесне композиције, естетске основе појединих плесних врста а пре свега структуре плесне представе.
    Рад, односно обавеза плесног драматурга је као и код позоришног драматурга, да помогне при структуирању плесног материјала који је у стваралачкој узајамности с играчима остварио кореограф (ова сарадња између играча савремене игре и кореографа за разлику од сарадње кореографа и играча у класичном балету у коме покрет од А до Ш одређује кореограф) једна је од најбитнијих карактеристика савременог плеса.
    Плесни драматург је сарадник кореографа и равноправан члан тима који ствара плесну представу, неопходан је да буде вичан аналитичком разумевању и схватању, описивању и процењивању извођачког нивоа плеса; успостављању везе с другим уметничким облицима; сарађује с извођачким тимом при одабиру покрета; на сардржајном сажимању или ширењу ситуације; наглашавању контраста, све до, ако се укаже потреба доградње теме новим значењима заједно с кореографом и плесачима.
    А шта је плес? То је начин људског и свих живих бића изражавања покретом. Од уобичајеног, свакодневног кретања разликује га нагонско обликовање мисли у покрет у простору и времену. Плесни покрет је трансформација наменских покрета у апстрактан, идиоматски, и достиже симболичко значење. Плесни стваралац, кореограф, транспонујући идеју о идеји у софистициране облике у настајању и нестајању, ствара дело које може наравно, уколико је искрено, да делује на гледаоца (што и јесте циљ) снажним емотивним упливом.
    Савремени, такозвани нерепрезнтативни плес познат као и апстрактан плес, за разлику од репрезентативног (класичан балет) који се ослања на причу, а кореограф следи либрето и музику, иако не следи причу већ идеју подстакнуту неким другим уметничким делом или просто идејом идеје, згуснутом емоцијом, извођачком перфекцијом, оригиналном симфонијом покрета, лепотом, драматичношћу исказа комуницира с гледаоцима, не само дозвољавајући им већ  сугеришући и подстичући их на многа, различита схватања порука или значења плеса. То уопште не значи да нерепрезентативни плес не садржи организациони принцип чак и ако не исказује причу као причу. Ипак основна линија идеје треба да буде јасна и препознатљива као резултат јасне визије коју кореограф жели плесом да изрази.
    Када се кореограф изражава чистим облицима покрета, оним којим не приказују очигледно, не сме да изгуби из вида суштину, која је у бити реминисценција стварног кретања живих бића, природе и космоса и има сопствену драматургију ритмички преплетену динамиком различитих квалитета. Плесни покрет може сам по себи да буде израз, у ком случају кореограф и драматург морају да обезбеде услове за његово самостално истицање.

(Комплетан текст у штампаној верзији ревије)