ЗА ИЛИ ПРОТИВ

Да ли је Хиндемит погрешио?

    

Свако ко је икада учио да свира неки инструмент, чуо је од свог професора да се нотни текст са свим ознакама мора поштовати. Интерпретација подразумева тумачење музике, надоградњу нотног записа и веродостојна је онда када не одступа од оригиналне композиторове замисли. Дешава се, наравно, да музичари понекад проверавају више издања, ако посумњају у штампарску грешку или слободно тумачење редактора. Недавно се то десило и мени. Посумњала сам у тачност текста, и то не у појединачни тон или акорд, већ у мелодијску линију, и то у чак четири такта! При томе, ради се о делу које је написано пре готово сто година и небројено пута извођено и снимано.

На овај проблем, наишла сам припремајући концертни репертоар са виолончелистом Немањом Станковићем. Концерт је уједно био и завршни испит његових докторских студија. Немања Станковић, поред несвакидашњег талента и виртуозности, поседује и изванредну посвећеност и студиозност у раду. Свој докторски испит је у потпуности посветио стваралаштву једног композитора – Паула Хиндемита. Пажљиво је осмислио програм, направивши селекцију у којој су заступљене све важније композиторове стваралачке фазе: од позног романтизма, па све до касних дела у којима влада специфичан Хиндемитов музички језик, базиран на проширеној тоналности, строгом контрапункту, полифонији, а у појединим ставовима и на додекафонији. Спорно место, које ме је заинтригирало, налази се у „Phantasiestück“ оп. 8 бр. 2 за виолончело и клавир из 1917. године.

Дело је у потпуности написано у романтичарском стилу, базирано је на тоналности и нема наговештаја оних елемената по којима је карактеристичан Хиндемитов позни музички стил. Тема у виолончелу је чежњива, сањалачка, затим узнемирена и узбуркана. Фактура клавирске пратње је густа, готово шумановска. Чело и клавир су снажно преплетени, мисли спонтано теку и надовезују се. Честе промене у темпу и динамици, доприносе изражајности дела. И одједном, пре преласка на другу тему, док се узбуђење стишава, појављује се оштра дисонанца, такорећи ниоткуда. Током читава четири такта чују се два реска, супротстављена акорда. Виолончело и клавир више нису једно, окрећу леђа једно другом и свако за себе ниже тонове два различита прекомерна акорда – клавир D-Fis-Ais, а виолончело C-E-Gis, а затим, као да ништа није било, настављају другу тему помирени. У контексту целе композиције, спорно место делује као испад, као необјашњив инцидент.

Почела сам да тражим друга издања. Преслушала сам велики број извођења. Започела сам потрагу за дискусијама на интернету, али нисам наишла ни на један траг. Тражила сам могуће објашњење за ово чудно искакање из тоналног оквира, за ту необичну недоследност. Ако је то „клица“ Хиндемитовог каснијег стила, зар не би било логичније да своју револуционарну идеју представи на неком значајнијем месту, а не на прелазу ка другој теми са ознакама ritenuto и diminuendo? Тешко ми је да поверујем да је управо на том месту хтео да разбије тоналитет. Друга ствар која буди сумњу је начин искорака из оквира тоналности: не може се подвести под појам проширене тоналности. Не почива ни на аликвотном низу, који му је касније послужио као основа за хармонски концепт. Условно би се могао схватити као целостепени низ (C-D-E-Fis-Gis-Ais), али слушно се не препознаје као такав, већ искључиво као два прекомерна акорда. Ако бисмо, даље, та два акорда посматрали са свим задржичним тоновима, дошли бисмо до свих дванаест тонова, али овде се очигледно, не ради о дванаесттонском низу. Колико год да сам покушавала да растумачим место, само су се низали аргументи против.

На пробама сам, узалуд, тражила адекватан начин за извођење. Ако бих поштовала све ознаке за динамику и експресију, та два акорда би напросто „парала“ ваздух у мојој учионици. Све је упућивало на то да спустим динамику и изражајност, и да као сенка, само „бојим“ виолончело. Али, клавирска деоница је у звуку и изразу изједначена са виолончелом, написана је као дијалог са њим, а не као његов одраз, још мање као одраз у кривом огледалу. Место је измицало сваком логичном објашњењу. Изгледало је као шифра за коју треба пронаћи кључ. Ова мисао ми се врзмала по глави и најзад ми дала идеју: кључ је у погрешном кључу! Решење је у виолинском, а не тенор кључу који стоји у тексту. И заиста, ако би се на почетку такта нашао виолински кључ, уз одговарајуће алтерације ( „fis” у виолинском тамо где стоји „е“ у тенор кључу), онај чудни „C-E-Gis“ акорд бисмо прочитали као „D-Fis-Ais“ и изједначио би се са клавиром. Све би дошло на своје место.

Своје сумње сам поверила и колеги Срђану Тепарићу са Катедре за музичку теорију Факултета музичке уметности. Његов радознали истраживачки дух је био заинтригиран мојим питањем, и након темељне консултације, потврдио је оправданост мојих сумњи. И Немања Станковић је са одушевљењем прихватио моју идеју, па смо на концерту у „Гварнеријусу“ извели промењену верзију текста. Било би интересантно погледати аутограф. Можда би поглед на композиторов рукопис бацио ново светло и дао неко објашњење. Негде сам наишла на податак да је, у време док је свирао у квартету „Амар“, Хиндемит много путовао и често писао композиције у возу или хотелу. Можда је у журби или преписивању напросто направио омашку. Али, ако се у будућности докаже да је моја претпоставка тачна, великом композитору не треба замерити. Јер, сваком се може десити да негде затури кључ.




ИСТОРИЈА

Непознате странице
„Сњегурочка“ –  пролећна бајк

  

У животу руских људи бајка је одиграла необично значајну и снажну улогу. Бежећи од сурове стварности царског режима у њима су се рађале разнолике нежне приче – бајке, басне, скаскеи каже, које су их само за тренутак у магловитој визији односиле у далека пространства неомеђених сањарија. Има ли шта лепше од старих прича уз пуцкетање ватре сеоских камина. Приче добрих људи, како су их називали и данас су живе.

У свом стварању Римски Корсаков је целога живота остао уско повезан са народном уметношћу – причом и песмом. У њима га је привлачио нераздвојих склоп речи и тона, боје и декора. Љубав за народно стварање водила га је у прошлост древним ликовима и збивањим што их је саздала људска машта, у велелепним споменицима народне епске поезије. Римски Корсаков је деценијама оживљавао на позорници и у оркестру паганску, пантеистичку митологију древне Русије, прастаре обреде, песму и игру, дајући им нове оквире и нове неоткривене димензије са неизмерном љубављу за живот и лепоту природе и необичним смислом за тонско оживљавање најразличитијих расположења која из њих произилазе.

Са мање смисла и афинитета за решавање драмских сукоба у својим операма он је свој пут пронашао у сликању епских величанствености и нежних лирских осећања. Неретко служио се фолклорним цитатима што његову музику још чвршће везује за изворе из којих је потекла.

„Сњегурочка“ прва опера у којој је Корсаков постигао и доказао пуну уметничку зрелост по својим специфичностима јединствено је остварење у руској опери. Идеју за ову оперу Корсаков је добио читајући истоимено дело Островског. Започета у фебруару 1880. опера је била завршена после две године брижљивог рада. Скаска Островског снажно је уздрмала дух композитора. „Осећао сам да ову скаску волим више од самог Островског“ – писао је Корсаков. „За мене на свету није било бољег сижеа ни снажнијег поетског израза од „Сњегурочке“. Пошто сам већ прочитао почетак у ушима су ми одјекивали мотиви, теме, акорди, најпре неухватљиво, а затим све јасније и јасниеј одговарајући на различите моменте бајке“.

Пролеће 1880. Корсаков је провео у напрегнутом раду. Живео је обузет само својим мислима у селу Стењево. „Овде ме је све одушевљавало до усхићења“ – сећао се он касније. „Фантастичан положај места, огромна шумска пространства, ражана поља, потоци, све ме је водило у прошлост што је сацршено одговарало мом тадашњем расположењу“.

Слично као Стравински у свом необичном балету „Посвећење пролећа“ и Римски Корсков је „Сњегурочку“ посветио слављењу природе и њене вечне снаге. Кршење стално променљивог поретка у природи симболизује Сњегурочку, плод сусрета топлине Пролећа и хладноће Мраза. Да би се поново успоставила равнотежа у природи Сњегурочка мора да умре, а њена смрт оплођује природу, биљке, животиње и људе. Али у „Сњегурочки“ Корсаков велича љубав која у човеку јача жудњу за животом као и народну уметност чију снагу дочарава пастир-певач.

У тој пролећној причи Косаков је показао своје велике способности за обликовање живописних призора, оживљавање древних обреда и буђење заспалих слика из природе, која се све више заборавља.

Тишина и хлад царују у заспалој шуми далеке земље Берендејске. Тамо у тихом кутку далеко од пута стари Мраз негује своју ћерку Сњегурочку. Пусто је и тихо у шуми за време дугих северних зима . Мраз је снажно оковао ледом све живо. Дрвеће под тешким снегом стоји непокретно.  Сурово опуштене и испружене гране као да вапе за светлошћу у магли која се као ухода нечујно шуња пространством. Али зато у рано пролеће шума се буди у звонком гласу птица које су се вратиле. Недалеко разлежу се крици ждралова и надвикивање сврака грабљивица са првим цветовима ђурђевка. Ускоро петлови ће огласити зору и лепотица Пролеће из далеких, непознатих страна вратиће се у земљу Берендејску. Чувши гласове стари Мраз пожури Пролећу у сусрет. Суровим претњама дочекао је лепотицу. Подсећа је на љубомору Јарила – сунца, које је због ње на земљу послало сушу и глад. Недавно је сазнао да ће Јарило – сунце своје топле зраке љубави зарити у срце Сњегурочке и тада јој спаса. Због тога је старац Мраз своју кћер јединицу тако брижно чувао, због тога је целу шуму и целу земљу Берендејску оковао тешком зимом. Но и Сњегурочка, то натприродно биће осећа потребу да зађе међу људе. У њиховој средини изазива љубав Мизгира, али не може да је узврати јер не зна за љубавне осећаје. Убог тога је неће ни пастир Леј. Тужна, она схвата да јој недостаје та типично људска особина. Пожали се мајци и  она јој даје зачарани венац. Њен живот се нагло преображава. Осећа велику љубав према Мизгиру. „Дај да гледам твоје лице и огањ твојих очију“. Но, већ је претећи наткриљују топли зраци сунца. Сњегурочка моли Мизгира да је заштити, бежи у сенку глоговог жбуна. Долази празник сунца. Младићи доводе своје девојке да се поклоне цару Берендеју. Дошао је и Мизгир са Сњегурочком. Но, први зрак сунца већ почиње да је топи. Где да се сакрије од сунца које је свуда? Она почиње да се топи. Са топлим речим на уснама Сњегурочка нестаје. Мизгир се у очајању баца са високе стене у језеро.

Мудри цар Берендеј зна да тужна смрт Сњегурочке и погибија Мизгира доноси његовој земљи плодно жарко лето, богате плодове, изобиље и радост. Пастир Леј пева Јарилу – сунцу песму захвалницу. Становници ове далеке земље прихватају  песму која се као химна разлеже по шуми хвалећи светлост и снагу природе. Но, шумско лишће чува успомену о нежном пролећном цвету, девојци Сњегурочки, тужној кћери страшног Мраза и лепотице Пролећа.



Оргазам  

Народ се тискао да уђе. Иако је карта за мини-оперу Хајдук Вељко коштала колико и мало богатство, у позоришту се није могло наћи места ни на карту више. Кореографија је захтевала да женски гласови буду одевени у топле боје, а мушки у хладне. Сопран је био обучен у хаљине розе боје, а алт  у црвено, иако је постојала алтернатива да се сопран одене у црвену, а алт у кармин боју. Басови су били у црним вечерњим сакоима и сивим кошуљама, а баритони у таквим сакоима и белим кошуљама, у оба случаја са лептир машнама боје сакоа. Тенор је био одевен у сакое тамно-тегет боје и у љубичасте кошуље.

То исто је важило по полу и за солисте – вечерња гардероба, женско у топлу боју, мушко у хладну, А било је двоје солиста – сопран и тенор. Хоровођа је имала хаљину у жутозеленој боји, са карнерима.
Представа је почела тако што се на великом видео-биму, понад хора појавила жива слика филма који је био снимљен специјално за ову мини-оперу. То и јесте особина мини-опере – да се уместо гломазне драматургије и сценографије, како би се управо баш то избегло, покажу слике наменскога филма, који се, по чиновима, синхронизује са музиком.

Први чин је подразумевао слике из долине Црне реке, где је млади Вељко одрастао и примио прве утиске о животу, и где је у редовним забавним дружењима са вршњацима и вршњакињама управо заволео слободу, стављајући је на најдрагоценије мест, покрај срца.

Борбе у бацању камена с рамена и натезању тешког бурета да се из њега, подигнутог, кроз мален отвор – чеп – на средини попије што више бројаних гутљаја вина, изазивали су позорност људи-посматрача, а нарочито цурâ, које су у томе зглеђивале младиће и вребалеза удају своју прилику, која се морала усаглашавати са родитељима. Гледаоцима из сале није било чудно то што су цуре на филму буљиле у младиће у такмичењу, него то што су управо у исто време женски гласови у хору, док су певали, пиљили у мушке. Свака је певачица нашла свог фаворита међу мушкима, а добар хор се одликује и тиме да има уравнотежен, ако не и једнак број мушких и женских учесника.

Само је композитор из ложе знао о чему се овде радило. Његов кредо је ишао за тим да се у слагању мушких и женских партија не догоди ниједно слагање без његовог, композиторовог осећања да је то слагање задовољило све захтеве доброга вођења гласова, у шта је спадао, осим хармоније, мелодије, контрапункта и динамике, још и онај захтев, а њега још нико није био поставио, да се два гласа, мушки и женски, у јединици времена, дакле, у истој секунди такта споје и по принципу полног допуњавања и сједињења, које иде и по органском и по емоционалном кључу. Зато су на тенорске и на басовске партије у једном тренутку кад су упали сопрани и алтови, а солиста је држао мелодију, све певачице, на улазну ноту, почеле да се врпоље, увијају куковима и разрогачених очију буље у теноре и басове. Слика хора је подсећала на заљуљано зрело жито, које се и на филмској слици њихало негде у позадини момака-учесника у такмичарским играма, и иза посматрача женскога пола – девојака у народној ношњи, али једнако разрогачених погледа.

Кад се у другом чину појавило бекријање јунака на неготинским улицама и слике музичара-Рома, који су у стопу пратили пустахију, те је тако долазило до општег мешања грађанства, нишчих и јунака на коњима, и кад су уз слику пристигле  и ноте које једноставно опуштају извођаче у њиховим интерпретацијама до највишег степена, онда су неке певачице пошле играчким кораком, и то у ритму девет осмина, ка мушкарцима, који би се, да се имала изазовна марамица у руци позивалице на игру, откачили и у играчком маниру пошли на сцену, али се све завршило њиховим суздржавањем које је имало статус физиолошког, а не менталног, па се све лепо одсликало на њиховој одећи, панталонама.

Спутане да заврше своју започету мисију тела, и женске су почињале да се коче, показујући лицима да очевидно доживљавају неку врсту докрајчења пута на који су пошле, а било је то довршавање врхунске радости, која им је била ускраћена. Највише ноте у завршници овога става, како је композитор и циљао, осим тачности и места на нотном систему и бриљантног кантанда који се издвајао да би се јасно разумела реч смештена у средиште тона, те ноте су доносиле и један сасвим до сада нечувени призвук учествованог осећања, које је нагонило слушаоце да препознају врсту расплета и одахнућа у постизању кулминације, која се, иако саздана од речи и тона, није разликовала од оргазма.

Као по сату после тога дошло је смирење, као затишје пред буру, које ће се са трећим чином отпочети, кад се град духовно оснажује за коначни обрачун на шанцу. Ту ће се прерана и кобна погибао јунака такође у композиторовим плановима ускладати тако да емоција, као примарни захтев избора вођења гласа, остане присутна. Даме су певале и пуштале сузу, свака верујући да је њен јунак баш онај у којега је гледала од првог чина, а мушки гласови су корачали кроз смрт, као да су видели да их штићенице и обожаватељке посматрају баш кроз ту храброст и неустрашивост пред смрћу. (Мушки и женске су се могли посматрати јер је сваки хор довољно закривљен у виду потковице, да би, ако је могуће, сви били подједнако удаљени од хоровође-диригентау средини.)

Четврти чин је доносио пресељење јунака, и народа, у вечност, и тек ту су женски гласови певали понос постојања и испуњење опште улоге, јер су се у три чина доживеле као јединке, одаслате од Бога да на овој планети изврше своју неотуђиву мисију.

Мушкарци су им у томе помагали, посебно у очувању неуништивости пред вечним, иако су појединачне битке, као што је њихов неиспуњен физички спој, изгубљене.
                                          *
Композитор је, препаднут у истуреној првоетажној ложи, чекао да га исмеју и да га извижде, ако су га погрешно разумели и, ако је све пошло у лошем правцу.

Но, све се претворило у оно што је он желео – у вечни камен и воду, како је почињао сваки чин, сликама различитих водâ и камења. Абрашева чесма која већ два века прича ову кажу завршна је слика и песма мини-опере, таква да је, уз аплауз, чекани композитор морао да сиђе до бине и поклони се онима које није увредио, већ обрадовао својим замислима.
А кад се боље загледало у хаотичну масу, композитор се налазио на раменима даме која је имала жутозелену хаљину са карнерима.

Властимир Станисављевић Шаркаменац



Нашао сам свог Хајдук-Вељка  

Откако сам, као дете, од свог оца хармоникаша, чуо стих у народној песми о томе кој да паше Дели-Кара-Мустафину сабљу, те да је узме од њега погубљеног и припаше је себи само јунак бољи од њега, а то беше Хајдук-Вељко, ја сам у младалачкој машти смишљао имагинарне песме о Великом Вељку, и носио их у својим мислима и незаписаним, и сањаним, мелодијама. Носио их до зрелога доба и стидљиво понеку арију, наравно и са текстом, јер сам се већ увелико бавио песништвом, каткад и записивао.

А  онда се наједном догодило чудо. Маја месеца, 2005-те, у сали храма Свети Сава, у Паризу, одржавао се концерт духовне музике тенора Славка Николића у пратњи маестра на клавиру Миодрага Чолаковића и полиинструменталисте Петра Голубовића. После једног комада, у најјачем одушевљењу које ме је, при тој нумери, било свог обузело, уз загрејане дланове, узвикнуо сам довољно гласно, да ме је на бини чуо и певач-звезда вечери Славко Николић. А узвикнуо сам, што су и остали у публици чули, сада већ чувену реченицу: „Нашао сам свога Хајдук- Вељка!“

У паузи између два дела концерта тенор којем није промакао лик особе која је то узвикнула, потражио је таквог човека по сали. Налазио сам се покрај клавира у углу супротном од бине и подијума. На потврђивање да сам заиста то ја рекао, певач ме је питао: „Зашто сам то рекао?“ Тада сам му одговорио: „Зато што читавога живота смишљам „у себи“ арије о Неготину и Хајдук-Вељку, али да до данас нисам знао ко би их јавно изводио, међутим да данас то знам, знам ко би то могао бити – показујући на Славка Николића, и демонстрирајући доста скучено на трпезаријском пијанину једну од арија, коју сам био последњу смислио и памтио је, али као и увек, не за дуго. Одсвирао сам је и отпевао, колико сам најбоље умео, јер знам да интелигентним музичарима не треба врхунско извођење да би открили шта носи са собом једна соло песма за глас и клавир, а тенор је, схватајући да би могао имати доброг композитора, али не за само једну показану нумеру, већ за читав сет песама, закључио, односно прихватио да буде мој Хајдук-Вељко, али уз још један испуњен услов – да ја сачиним читав разгранат сет о овој теми – Хајдук-Вељку, Чучук-Стани, Неготину, Мокрањцу и Бадемовој грани. И ја сам са своје стране прихватио.

Тако се родио сет српских уметничких соло-песама под насловом КРШНЕ ГРАНЕ БАДЕМА, који је премијерно изведен у јесен на фестивалу МОКРАЊЧЕВИ ДАНИ 2007, у Неготину, у пратњи Оркестра Дома војске у Београду, Станислав Бинички, и под диригентском палицом маестра Павла Медаковића, наравно са соло-гласом-тенором Славком Николићем.

Као претпремијера КРШНЕ ГРАНЕ БАДЕМА биле су изведене у Паризу, те исте године, 19. јуна 2007., на тачну двестогодишњицу чувене битке из Првог српског устанка, Битке на Штубику и Малајници, из које се, у сету о којем говоримо, садрже, фрагментарно, неки елементи.

Треће гостовање Славка Николића, и то увек у истом саставу, са Миодрагом Чолаковићем и Петром Голубовићем, догодило се 9. фебруара 2013-те, када је извођење КРШНИХ ГРАНА БАДЕМА било поновљено, готово у целости, а управо умањено за две песме.
                       
Властимир Станисављевић Шаркаменац