Награда "МУЗИКА КЛАСИКА"
за 2017. годину




Награда "МУЗИКА КЛАСИКА"
за 2016. годину





Награда "МУЗИКА КЛАСИКА"
за 2015. годину




Награда "МУЗИКА КЛАСИКА"
за 2014. годину




Награда "МУЗИКА КЛАСИКА"
за 2013. годину




Награда "МУЗИКА КЛАСИКА"
за 2012. годину




Награда "МУЗИКА КЛАСИКА"
за 2011. годину

КРИТИКЕ

Завршно вече 49. Бемуса 

Завршно вече 49. Бемуса припало је Симфонијском оркестру Радио - телевизије Србије, маестру Бојану  Суђићу и младом руском виолинисти с већ значајном светском каријером, Јурију Ревичу. С великим еланом и пажљивом припремом (одломке из балета „Ромео и Јулија“ Сергеја Прокофјева чули смо и на 52. Мокрањчевим данима) симфоничари РТС - а су се под вођством свог шефа - диригента ухватили у коштац и с новим делом тек 22 - годишњег Дамјана Јовичина, од недавно и полазника мастер студија  у класи проф. Зорана Ерића, код кога је и дипломирао. Ради се о остварењу „Математички сан“, фестивалској поруџбини подржаној и од СОКОЈ - а, које аутор коментарише „као непознато структурисан процес који често мимоилазимо као наразумљив, недефинисан“.  Максимално користећи све оркестарске групе (посебно  ударачки и лимени дувачки корпус, али и клавир и челесту), Јовичин одлично организује њихову снагу, посебно у моћној, лучно заталасаној градацији, остављајући позитивн утисак о укупној треперавој атмосфери, али и пријатној ведрој црти свог симфонијског првенца. Као и увек спремно приступајући домаћим праизвођењима, диригент Бојан Суђић и оркестар су контролисано  градили нови опус, у чијој смо колоритној инструментацији, смеси боја, али и у густом и бујном, шароликом и богатом нотном „конгломерату“ запазили и нешто од утицаја Стравинског.
Права звезда вечери био је ипак млади и блистави  25 - годишњи виолиниста Јуриј Ревич, који је својим неоспорним виртуозитетом, као и његов сународник, пијаниста Алексaндар Синчук, неколико дана раније, подстакао публику у Коларчевој задужбини на стајаће овације. Тонски и интонативно потпуно беспрекорно, сигурно и невероватно лако oдсвирана „вртоглава“ солистичка партија чувеног „Концертa за виолину и оркестар бр. 2 у ха – молу“ Никола Паганинија (коју је у своје време само композитор могао изводити), на нас је деловала првенствено својом племенитом сензибилношћу, прозрачноћу и управо нестварним динамичким нијансама, у чему му је помогао и скупоцени инструмент из породице Страдиваријус, из 1709. године. То се нарочито могло чути у савршено деликатној, суверено донетој солистичкој каденци у првом ставу. Сарадња с оркестром била је складна и у погледу енергичне изражајности и сугестивних лирских тренутака у прекрасно испеваним лаганим темама, налик  правим „оперским сценама“. Таква, певачки кантабилна, „отвара“ се на пример, у 2. ставу, с поузданим и све време веома запосленим хорнама.
Други део финалне фестивалске вечери припао је избору из две оркестарске концертне свите из балета „Ромео и Јулија“ Сергеја Прокофјева, у коме композитор остаје без премца у начину обраде Шекспирове трагедије и оцртавању њених ликова. Прокофјевљева карактеризација иде од суптилне лирике којом изражава Јулијину младост и чистоту, до драматичних дисонантних сазвучја Ромеовог прогонства, или његовог бола с којим улази у Јулијину гробницу. Све те опсежне сцене и у основи трагичну музику, Симфониски оркестар РТС -  а је под инспирисаним вођством свог поузданог маестра креирао управо како треба: енергично али и отмено, жестоким засићеним звуком у контрaсту са нежним певним одсецима, остајући консеквентан и сугестиван и у жалосним корачницама и олујним замасима, остварујући концентрисано, интензивно и емотивно извођење достојно својих способности и угледа (којe увек посебно потврђује када је додатно мотивисан и спреман) и завршници 49. Бемуса.

Руски солисти на Бемус-у

Иако је вишеструко награђиван, међународно признат и хваљен руски пијаниста Александар Синчук већ неколико пута гостовао у Београду (једном смо га с дивљењем слушали као солисту у „Клавирском концерту у бе – молу“ Петра Чајковског, уз Оркестар Опере Народног позоришта и украјинског диригента), наш други сусрет у Коларчевој задужбини с овим уметником невероватне музичке обдарености и најбољих особина руске традиционалне пијанистичке школе, оставио нас је у стању највећег усхићења. Како због задивљујуће свирачке спремности, моћног и зналачког коришћења сонорности клавира, тако и огромних способности за тонско и агогичко нијансирање и смисла за осликавање детаља и стилских особености аутора којима се посвећује, а можда понајвише, и због истицања симфонизирајуће основе Рахмањиновске позноромантичарске литературе, коју интерпретира с нарочитом оригиналношћу и ефектношћу. Отменог изгледа и става, који преноси и на господственост потеза којима суверено влада инструментом,  29 - годишњи уметник одмах потврђује да је без сумње национална и светска звезда, на Бемусу тумачећи и специфичан програм састављен од дела класике (Моцарта и Бетовена) и својих родних композитора, Чајковског и Рахмањинова. Суптилну црту личне природе и снагу лирских осећања, приказао је у управо прекрасном доношењу Моцартове „Сонате у Еф – дуру, К. 332“, које је већ на почетку вечери разгалило слушаоце. Као и Бетовен, и салцбуршки геније је био изванредан пијаниста, тежећи као интерпретатор сопствених остварења радије умереним темпима. Управо тако, с много укуса и изражајности, као да „музика има крила и не дотиче земљу“ (како је говорио Алфред Корто) свирао је и Синчук, премда нам се чинило да све делује брже и бриозније, да би оштријим динамичким контрастима наговестио и великог аутора „Симфоније судбине“. Одмах надовезана, једна од најпопуларнијих Бетовенових клавирских композиција у истом тоналитету,  „Соната у це - молу, оп. 13“, позната као „Патетична“ протекла је, попут исповедног исказа ствараоца у страственој борбености првог става, готово идеалној једноставности лаганог и смиреног централног адађа,  фино „исписане“ мелодијске линије и сензибилности, и интензивној узбудљивости, иако строго контолисаног у свом хитром току, финалног ронда.
Интерпретативни узлет и емоционална захукталост настављени су у другом делу вечери започетом „Думком, сценом из руског села, оп.59“ (такође у це - молу) Петра Чајковског, бурних, густо испреплетених и дубоких мелодијских токова заокружених мирном, меланхолијом обојеном уводном темом. Посебан изазов за Александра Синчука, управо захваљујући њиховим енормним извођачким захтевима и специфичној звучности, представљало је затим тумачење девет, маштовито регистрираних, колоритно раскошно обојених, „Етида - слика, оп.39“  Сергеја Рахмањинова, последње збирке коју је завршио у домовини, пре пресељења у Америку. Приказујући се, као и њихов аутор, као пијаниста изузетне, огромне, у сваком елементу бриљантне технике, који до танчина проучава архитектонику, акустичке и садржајне елементе сваког комада, Синчук их је креирао ретком сугестивношћу  и бескрајном разноврсношћу израза. „Његов“ клавир је звучао густо, сочно и компактно, стварајући орканске динамичке искоке и градације, али се изражавао и акварелски прозрачним, готово ефемерним  тоновима. Осмишљавајући сваку етиду заправо као виртуозну драмску слику, у већини евоцирајући и њихову конкретну програмност (скривену иза наслова појединих етида), стварао је, упркос великим контрастима, и утисак јединствене и упечатљиве целине, чинећи тако, на најуверљивији начин омаж свом великом сународнику и једном од најсјајнијих пијаниста 20. века. А онда, на незапамћене овације очараног аудиторијума, свеж, енергичан, спреман, срдачан и неуморан, као да је тек сео за инструмент, „просуо“ је, као трећи део реситала, чак четири чаробна додатка, најлепших, али и најзахтевнијих композиција Листа, Шумана и Шопена.
 

Очекујући БДП вол. 4

 

Плесна целовечерња представа „Balkan Dance Project Vol.3“ имала је трећу премијеру (после Сарајева и Велења) 4. децембра 2017. године на Малој сцени Мадленианум опере и театра.
Уметници из Србије, Босне и Херцеговине, Словеније, Хрватске и Македоније сакупљени око идеје Балкан Данце Пројекта, да здружи, прожме и учврсти везе народа Балкана и чувајући заједничку културну баштину освоје нове просторе за уметничку игру, остварили су три оригинална, засебна дела личним плесним цртежом, савременим језиком, афинитетима и емоцијама.
Кореографско плесно тумачење три суштински различите идеје имало је привидно различит приступ одабраној теми и један снажан заједнички везник - савремен плесни вокабулар, не прича него бит одабраног предлошка.
Први део вечери припао је кореографском тумачењу већ класичне бурлеске барда словеначке књижевности Ивана Цанкара, који може по оштрини опажања, рашчлавања и разобличавња лицемерја малограђанског менталитета краја XIX и почетка XX века стати раме уз раме српском комедиографу Браниславу Нушићу.
Аутор ове кореографске фарсе истовремено саркастичне, хуморне али не злобиве, дискретно романтичне, Александар Илић познат по комплетном оригиналном приступу тумачења идеје разноликих сижеа, увек доследан свом проседеу, једноствавним, минуциозним без непотребних ефеката самих по себи, интелигентним начином осветлио је скривену суштину „Саблазни у Сент Флоријанској долини“.
Начин не само занимљив, више од тога, сложен проблемски, не одмах разумљив и прихватљив у својим многозначним алузијама и илузијама али непобитно оправдан.
Подсмех не ругање обележио је вибрантним, романескним штимунгом кореографског поигравња. Његова вишеструка новаторска и моћна интерпретација – превођење на језик без речи познатог књижевног дела обиловала је зналачки одабраним раскошним плесним симболима скоро беспрекорно изведеним од младих играча.
Кореографски детаљи сложени у чврсту целину били су још један показатељ суптилног стила и завидног познавања тајни кореографско плесног заната у коме техника и виртуозно владање мишљу и телом имају првенствен али не једини значај, јер изражавање игром подразумева савршену кординацију покрета како би кореограф имао најважнији услов за слободно стваралаштво.
Јасна мисао Александра Илића изражена елегантним кореографским решењима зашла је у психолошко и метафизичко разчлавање социјалног синдрома: не таласај! као одбранбеног система за очување сопственог, удобног, често нечасног друштвеног статуса.
Мудра кореографска интерпретација Цанкаровог текста оличена у духовито смишљеним козоликим маскама уз изванредно одабран наративни звук звона наговестили су буколико пејзаж словеначке забити и софистицираним, спорим кретњама успоставили учмалу атмосферу ванвременског простора коме је и Бог рекао лаку ноћ.
Економично користећи најсавршенији иструмент песме без речи - тело кореограф је показао да суверено влада свим тајнама заната.
Вешто уплићући и преплићући (и парајући) алузије на личности Цанкареве бурлеске, незлобивим плесним карикирањем оцртавао је самољубље, самозадовољство свеколике филозофије паланке.
Неочекивано али оригинално идилични пејзаж бојила је звучна палета која је разноликим, изнијансираним тоналитетом наглашавала основну поруку кореографске намере.
Романтичан, невин у својој нагости дует двоје заљубљених, повод целом скандалу био је нежан, еротичан ни мало вулгаран био је реминисценција суштине живота: без ероса* живот је у ћорсокаку постојања, ерос није пука сексуланост, далеко је од порнографије тај дует обавијен омаглицом сфумата више слућен а мање виђен иако је био повод целом збивању. У извођење двојице играча био је празник и за очи и за душу.
Благи звук клепетуша који везује игру сугеришући пасторалан амбијент на крају бива сурово нарушен бесомучним парајућим звуком два велика лимена звона у рукама Ђавола: комедија је завршена, саблазан је отерана, можемо мирно уз полку да се вратимо нашем животу. Хвала Богу.
Ескапистички одмакнут од видљивог текста истовремено херметичан, суштински емоцијалан, обогаћен маштом и храброшћу, кореограф Алексндар Илић померио је конвенционално схватање уметничке игре и лажног морала устајући против навика времена у коме су мисаоност и естетика замењене функцијом естетике прагмантизма.
Без оклевања се може закључити да је Александар Илић уз себе имао поуздане сараднике: редитељ Александар Николић, музичка обрада Лана Токовић, костими Неира Синанбашић и Мелиса Мусић.



У другом делу вечери праћени су „Знакови поред пута“, постхумна збирка филозофских мисли о људској судбини српског Нобеловца Иве Андрића. Заплетене стазе човековог живота обележене страхом, лутањем и тражењем одговора на многа нерешива питања покушала је да размрси и нађе прави излаз из судбинског лавиринта кореограф Ивана Хаџихасановић, имајући при том несебичну сарадњу и разумевање играча.
Нежним, на махове снажним чак понекад и суровим рукописом исписивала је  своје тумачење вечног питања „КО СМО?“ Та болна сумња о самом себи, другима, оправданости, пријатељству, љубави, изнад свега искрености имала је у њеном читању младалачку свежину и смелост улажења у ново плесно изражавање које нема чврст ослонац у давно утврђеним стереотипима класичног балета.
Неутажива људска жудња да иза себе остави неизбрисив траг и тако на неки метафизички начин обезбеди своју вечност, нашла је одговарајући одраз у само по форми невеликом делу обележеном знаковима поред пута.
Кореографски првенац Иване Хаџихасановић није само знак који наговештава таленат, већ белег од кога ће се њена стваралачка имагинација развијати и даље.
Уз асистента кореографа Свеу Тхалиу Ћатић били су још и Јања Стјепић костимограф, Мирјана Блажевић Лешић консултант за драматуршки концепт и Зоран Лешић задужен за сценску реализацију.



„Што те нема?“ је назив трећег дела вечери, у коме је Игор Киров од раније познат београдској публици покретом исплео оду своје љубави према традиционалној музици настављајући тако суштину БДП, чување традиције ових простора и развијање нових праваца на њеној основи.
Четири босанскохерцеговачке севдалинке и једна ромска мелодија у обради и интерпретацији савремених музичара пружиле су могућност сигурним играчима да зароне у мелос и следећи кореографски идеју Игора Кирова дочарају сетну мелодију сећања.
Балансирајући вешто на разапетом ужету између естетике и замене њене функције етиком прагматизма Игор Киров успео је својим искуством и добро коришћеним знањем мада рутински, пробуди у публици носталгију за неким можда једноставнијим животом.
Уз кореогарафа на остварењу овог дела били су Јања Стјепић и вокали Амира Медуњанин, Божо Врећо и Марко Луис.

У сва три комада учествују исти играчи: Мојца Мајцен (Словенија), Ема Јанкович (Хрватска), Зулејха Кечо, Бранко Митровић (Босна и Херцеговина), Лука Живковић и Јакша Филиповац (Србија) али другачијег менталног склопа. Сваки оригинална личност, својственог поимања уметничког изражавања, сопствених емоција, различитог искуства, али упркос томе уједињених у склано јединствену целину служећи без сујете једно другом, без калкулација и истицања богињи Терпсихори.
Поред захтевним кореографијама и физички буквално исцрпљујућем напору блистали су младошћу, енергијом и посвећеношћу игри. Браво!

Костими примерени  теми били су као рам који не гуши, већ истиће слику, функционални и не оптерећујући. Па ипак колоритну једноличност првог и трећег дела освежили су елегантним линијама и пригушеним бојама једноставни костими другог дела.
Продуценти трећег издања БДП били су Фестивал Велење (Словенија), Танзеларија  - Удружење за промоцију савременог плеса (Босна и Херцеговина) и Институт за уметничку игру Београд (Србија).

Пре завршетка овог приказа неколико речи о малом илустрованом програм и плакату који су најављивали догађај.
Програм и плакат су претходница, кратки визуелни указивач на очекивана збивања на сцени, био је благо речено збуњујућ: деформисане голе ноге (мушке, женске?) стоје на шпиц патикама уз помоћ инвалидских штака, фигуративно оптужујућа алузија на хендикепиране, припада неком тематском тексту или изложби на тут ему, никако представи коју су младалачки, шармантно, зрачећи снажно позитвним ентузијазмом извели млади, здрави, лепи, снажни играчи а осмислили исто тако млади, лепи и снажни кореографи.
Уметнички доследно израђене фотографије насловнице програма и плаката биле би свакако примерене једној тематској фотографској изложби. Овако су биле не само непримерене него и како би рекли шкотски професори промашена тема.

Moцартов „Дон Ђовани“ на сцени Народног позоришта

Две новембарске премијерне поставке Моцартовог „Дон Ђованија“, остварене  у сарадњи Народног позоришта с Опером и теaтром „Мадленианум“, дочекане су са занимањем, премда нису испраћене посебним одушевљењем (и не пред крцатим гледалиштима). Свака је имала своју поделу и своју сцену. Само је баритон Владимир Андрић у улози насловног јунака наступио на обе. Нова београдско - земунска инсценација ове „драме ђокозо“ на либрето Лоренца да Понтеа, 11 година после претходне, била је без сумње велики изазов за све њене ауторе, пре свега због захтева за уверљивим оживљавањем тог жанра, односно остваривањем свих певачких и глумачких специфичности његових занимљивих актера. То је у првом реду лик Дон Ђованиja који трага за правом љубављу, немоћан да је пронађе, али је опседнут и другим емоцијама и жељама. С друге стране, потребно је истаћи и комичне, чак саркастичне, па и гротескне елементе, што пред редитеља поставља двојне задатке, не мање компликоване но што су музичка и глумачка реализација извођења. Режија госта из Италије Алберта Триоле у сагласју са сценографијом Тицијана Сантија, у првом чину је вођена  идејом о бројним огледалима различите величине, у којима се протагонисти суочавају сами са собом и својим алтер егом, док у другом, сценографски готово импровизованом (с бином обележеном кружним зидовима дворца с тамним прозорима) а садржајно конзистентнијем,  комбинује  живот и позориште, разрешавајући на потресан начин, пропадањем у подземље, трагичну судбину главног јунака. Црно – бело - црвена аристократска одећа водећих рола, као и потпуно, али недовољно јасно контрастна, „радничка“ одела хора и статиста, с пластичним шлемовима, партвишима и крпама у рукама чистачица (костимографкиње Катарине Грчић Николић), вероватно су тако замишљени да илуструју дуализам моралних вредности Дон Ђованијевог окружења и друштва у целини, али и однос између драматичног и комичног. У наглашавању супротности између реалног света и његових моралних норми и подземног царства убијеног Комендатореа (оца Дона Ане, а Дон Ђованијеве жртве) представљеног каменом скулптуром и озвученим гласом (Александар Маневски) нисмо добили праве, надахнуте и енергичне одговоре на захтеве бриљантне Моцартове музике, али ни стилски сасвим адекватне ликове и тумачење коме је недостајало више животности и темпа, односно усмеренија режија. Ипак, и поред недостатка сјаја и јасноће, па и жестине и полетности, које смо истина, видели и чули у назнакама, од почетка су радовале уредније и усклађеније оркестарске деонице, рад сигурног италијанског диригента Марка Боемија, чија се дејственост огледала не само у озбиљнијој припреми и добром вођству, већ и настојању да се остваре адекватна темпа, разраде детаљи и успешно допуне вокалне линије мелодијама прве виолине, дрвених дувачких инструмената на пример, и у целини постигне боља стабилност ансамбла.

Солистичку поделу чинили су млађи и најмлађи певачи, од искуснијих до оних који се први или други пут огледају на оперској позорници, а готово свих дебитаната у својим улогама. Сваки од њих, без обзира на досадашњи „стаж“, имао је светле, али и мање успешне тренутке, суочен с потешкоћама стилске и техничке природе, или понекад, за њихове тренутне могућности пребрза, а у суштини аутентична темпа. Музикални Владимир Андрић као Дон Ђовани лепог баритона и елегантне и господствене појаве, више нас је својим првим, готово незаинтересованим наступом, али и природном префињеношћуподсетио на Оњегина, или уопште каквог осећајног романтичног јунака, градећи у целини, без изразитијих прелаза из лирске у драматске сфере, више безвољан него демонски, страствен, или зао карактер. У женској страни поделе најостваренија је била сељанчица (радница) Церлина Софије Пижурице, али нам се допала и њена друга „верзија“ у „Мадлениануму“ (Невена Матић),  такође спретна у комуницирању с партнерима и оркестром. Обе, посебно Пижурица, биле су најближе моцартовом вокалном стилу, док су обојица Мазета (баритони Гаврило Рабреновић и Марко Пантелић), сваки на свој начин, остварили и глумачки и певачки примерен и шармантан лик. У партији Дона Елвире за нас је успешнија била Александра Стаменковић Гарсија, чвршћег и сигурнијег тона и повезанијег фразирања, него Иванка Раковић Крстоношић којој је једноставно понестајало физичке снаге и даха, иако је у креирање лика унела пуно емотивног ангажмана. Дона Ана Александре Петровић више је врстом гласа, потребном изражајношћу и покретљивошћу, одговарала улози, него, иако драматичнo у првој арији, у суштини лирско тумачење Снежане Савичић Секулић, помало вибрирајућег сопрана, засигурно оптерећеног готово истовременим, дан за даном, представљањем ликова потпуно различитог жанра (комична опера, мјузикл). Технички и музички добро савладану партију Дон Отавија донели су обојица тенора: Mарко Живковић, нежно тембрираног вокала и Стеван Каранац, пријатних лирских валера и минуциозне динамичке изражајности, али и један и други недовољно интерпретативно уверљив. Певачки неуједначено експонирани и чујни (посебно када стоје у дубини позорнице) јер нису добро одмерили интензитет и усмереност тона (данак неискуства), а глумачки и превише статични (иако се ради о улози осветника), ипак су стилски можда били и најаутентичнији. Најупечатљивији, вокално сигуран и интонативно стабилнији но иначе, те нарочито сценски добро погођен, био је Лепорело Драгољуба Бајића, снажног баса лепе боје и богатог волумена, који се као Дон Ђованијев „двојник“, природно најчешће и намеће као један од најзначајнијих чинилаца радње. Уверени смо да ће мекши, топлији и пријатнији глас Вука Матића у другој подели, дати свом Лепорелу друге вокалне карактеристике, али уметник првенствено мора до краја савладати његову захтевну партију. Уз све примедбе, али и похвале хорском и оркестарском делу ансамбла, нисмо остали без утиска да би се ниво извођења и моцартовска бриозност, врцавост и енергичност, у наредним представама, које ће се наизменично, сваког месеца одвијати и у Београду и Земуну, могли приближити оном замишљеном идеалу класицистичке лепоте и интерпретативног стила.



„Орфеј“ Клудија Монтевердија

Епитет највећег музичко - сценског догађаја у последњем кварталу ове године, понеће, верујемо, новембарска премијера „Орфеја“ Клудија Монтевердија (1567 - 1643), остварена недавно на сцени Опере и театра „Мадленианум“. У контексту специфичних продукцијских услова барокне опере, досадашњи пројекти Нове београдске опере под организационим и уметничким руководством Предрага Госте и Маријане Мијановић (Хендловог „Орланда“ видела је прошле године и новосадска публика), увек у адекватној контекстуализацији и сагледавању, овај четврти је остварен с једноставним сценографско – костимографским и јарким светлосним захватима (Тијане Траиловић и Срђана Јовановића) и у „скромној“ режији Данијела Пфлугера, госта из Немачке , делујући и у таквом виђењу као универзално комуникативно дело, које својим хуманистичким особинама и тематским слојевима резонира у сваком времену и окружењу. Прво представљање Монтевердијевог „Орфеја“ у нас, 410 година после настанка, с акцентом на музичкој компоненти извођења, продукт је сарадње „Мадленианума“ с Предрагом Гостом, амбициозним и сувереним оснивачем за барок специјализоване Нове београдске опере, који подједнако поштује и разуме идеју и посебно, изражајност и интерпретативни стил у којем је оригинално настало једно од првих важнијих оперских остварења у историји музике. Осмишљавајући га на земунској позорници као разиграну и „прозрачну“ позоришну игру, овај свестрани уметник упризорио га је и као пример за образовање публике и занимање за „стару“ оперу, разбијајући предрасуде о њеном спором току и гломазној инсценацији.
Вечни мит о Орфеју, о снази песме, брачној љубави која се супротставља и самој смрти и побеђује је, колико привидан толико и стваран, потресан у изливима осећања, изворан и дубоко хуманистички, обликован у либрету Алесандра Стриђа (београдску представу драматуршки је уобличила Маријана Мијановић) био је као створен за Монтевердијеве тежње за опером у којој би речитатив и арија природно следили један за другим, где би радња текла без прекида, а музика била исто тако једноставна, неоптерећена сувишним украсима, величанствена и племенита. Суверено, а инспирисано тумачење Предрага Госте, код нас заиста јединственог уметника у истовременој двострукој улози диригента и извођача на чембалу, било је и у вокалном и инструменталном медију (оркестар подељен у две групе постављене с обе стране подијума, састављен од аутентичних барокних инструмената) усмерено изразу, обликујући га технички спремно, полетно, истовремено савремено и историјски потковано, емоционално богато и сугестивно. Не предуго трајање два чина, целовитост, уверљивост деловања и успело креирање барокне музичке фактуре и експресије (сјајан зналачки припремни вокално - педагошки рад Маријане Мијановић, ауторитативног светског познаваоца и супериорног интрепретатора барокне опере), добра глумачка реализација, доживљај и схватање ликова, брзо успостављена комуникација с публиком, надахнуто диригентско вођство и агилно музицирање оркестра као изванредног партнера и подршке певачима, и поред неколиких непрецизности, свеж и упечатљив коначни резултат, карактеристике су овог квалитетног и уметнички вредног премијерног представљања.
На челу младе певачке поделе свежих, стилски примерено постављених гласова чије је извођење било на завидном нивоу, заслужујући похвале и за разиграни сценски покрет и плесање (чиме су динамизирали представу) блистао је баритон Никола Дискић (школован у Манхајму у класи проф. Снежане Стаменковић) као Орфеј перфектне вокалне технике и виртуозности, али и глуме и интерпретације речитатива. Његова водећа улога и непрекидна ангажованост у збивањима, зрачили су постојаним барокним сјајем, приказујући лик античког певача поетично, дирљиво, искрено али и врло страствено и узбудљиво. Веома изражајан у свим афективним аспектима, с непогрешивим смислом за оригинални стил (иако је повремено показивао и драмску снагу каквог романтичарског јунака), меру и укус, беспрекорно је „извукао“ живи лик из старе Монтевердијеве партитуре, у обиљу елегантних и богатих барокних мелодијских линија проналазећи најдубље емоције. Очаравајући не само лепим гласом већ и упорним супротстављањем силама вишим од њега, показао је и колико оперска уметност може бити у правом смислу реалистична. Снажна, иако тек мало присутна, била је и експресивно упечатљива, клоратурно свежа и кристално чиста партија Еуридике у устрепталом сценском предавању Антоније Дуњко (Хрватска) , као и двострука улога мецосопрана Драгане Поповић (гласница и нада), фине боје гласа и лепе фразе, у обе на високом нивоу остварених захтева. И остали певачи, већином у мањим ролама, били су и вокално и глумачки веома уиграни, посебно Новосађанка Радослава Воргић (с каријером у Немачкој), као нежна, лежерна и „прозрачна“ нимфа и озбиљна и достојанствена Прозерпина, сада „ослобођена“ ранијег ситног вибрата и интонативно стабилна. Драматски живописно и с дубинама, појавом и ставом који импонују, представио се бас Марко Шпехар, такође гост из Немачке, односно Хрватске, а од домаћих снага запажени су били и расположени лирски тенори Љубомир Поповић и Марко Живковић. Тако је цео одабрани ансамбл допринео откривању чаролије барокне оперске музике, сасвим ретко присутне у репертоарима наших театарских кућа, какве се не би постиделе и многе европске позорнице.

РЕЦЕНЗИЈЕ

КЊИГЕ

ШКОЛА ЗА ГИТАРУ 1842.
Георгије Милановић,
приредили Урош Дојчиновић и Драган Судимац
 ПРОМЕТЕЈ, Нови Сад 2017. 

Прву и најновију Школу за гитар, по речима њеног аутора Милановића осмишљену као: “темељни показатељ самоуком, који је с њом у стању, без икаквог наставника, гитару од најпростијег елементарног почетка до највишег нивоа савладати”, писану предвуковским српским диајалектом, тачно 175 година након њеног настанка представљамо јавности у факсимилу оригинала из 1842. и са упоредо савременом ћириличном транскрипцијом, као и биографиским и аналитичким уводом. У времену када је Школа састављана српски архаични књижевни језик, углавном у служби свештенства и виших слојева, био је славеносербски. Теже разумљив обичном народу и осиромашен за поједина слова, којима би се бележили изговарани гласови, записиван је по узору на руску грађанску азбуку. Почетком 19. века Вук Стефановић Караџић, у циљу устоличења свима разумљивог народног језика, предузима реформу српског говорног језика и писма. Из грађанске ћирилице, коју су Срби у то време употребљавали, елиминисана су непотребна слова попут: ю, й, ъ, ь, щ, я и др., а унета у реформисану азбуку нова: ћ, ђ, љ, њ, ј и џ, чиме је омогућено да говорни језик истовремено постане и књижевни.
На основу нашег вишегодишњег истраживања, које смо обавили на ширем простору бивше Југославије, али и у земљама које су улазиле у састав тадашње Аустроугарске монархије, установљено је да је врло извесно аутор овог првог музичко-инструктивног рада у Србији био нико други до Адолф Шлезингер (1821-1850), један од синова Јосива Шлезингера, зачетника музичке писмености на нашем простору. По струци чиновник, он је музику учио код свог оца и десетак година пред крај свога иначе кратког живота, прешао је у православље и прекрстио своје име у Ђорђе Милановић. Уз његову објављену збирку “Србске народне игре, први од народа сабрао, у музику увео и уредио за фортепиано” обајвљену крајем четрдесетих година 19. века, у издању Краљевске србске каменорезнице у Београду (нажалост, данас такође скоро потуно заборављено издање), ова Милановићева гитарска Школа никада није била публикована. Наша детаљна компаративна истраживања у великој мери поврђују и учешће самог Јосифа Шлезингера у раду на овој Школи.
Имајући у виду чињеницу да је творац ове ћириличне инструктивне музичке методе, своје дело писао на српском тлу, једва нешто више од деценије, уопште од почетка увођења музичке писмености у Србији, те да је ово прва и једина позната инструментала школа из тог периода, оправдано је сматрамо значајним и важним историјским документом, како за музичку тако и културну српску традицију у целини. Реализацијом овог пројекта издавачка кућа Прометеј из Новог Сада истовремено је помогла и потврђивању да је у Србији, још увек под снажним отоманским утицајем, ипак успешно начињен један интруктивни-музички уџбеник за инструмент, који је у својој популарности предњачио Европом у првој половини 19. века.

РЕДУКЦИОНИСТИЧКИ ПРИНЦИПИ КОНСТИТУЦИЈЕ МУЗИЧКОГ ДЕЛА
Владимир Тошић
Факултет музичке уметности
Београд, 2017.

Међу најновијим публикацијама Факултета музичке уметности у Београду је књига композитора Владимира Тошића Редукционистички принципи конституције музичког дела. По датим насловом налази се, заправо, минуциозно конципирана студија посвећена музичком минимализму. Aуторсматра да термин минималистичка музика (minimal music), иако је с временом превладао у пракси (први га је, по Тошићевим речима, употребио композитор Мајкл Најман 1974. у својој књизи Експериментална музика), није довољно индикативан, нити прецизно одражава суштину овог типа стваралаштва.Опажа да би назив редукционистичка музика био адекватнији, а разлог томе је једноставан: „Постоји само једно заједничко битно обележје свих минималистичких композиција, без кога нема овакве музике, conditio sine qua non, а то је редукција“. Констатује, ипак, да је термин минималистичка музика прихваћен на глобалном плану, због чега покушај било какве промене именовања не би имао смисла.
    Студија Редукционистички принципи конституције музичког дела настала је 1985.  као хабилитациони рад за пријем у звање доцента на ФМУ у Београду (у скраћеној верзији, рад је публикован наредне, 1986. године у оквиру часописа Звук). Плод је Тошићевог интересовања за теоријске поставке музике минимализма. Сматрајући је документом из раног периода редукционистчке/минималистичке музике, аутор је одлучио да књига буде штампана у изворном виду, онако како је пре три деценије иницијално била обликована.
    Владимир Тошић ће најпреуказати на историјски контекст који антиципира овај музички правац. Тако постаје јасно да минимализам није само ad hoc  одговор извесног броја (америчких) композитора на (европске) авангарде ХХ века. Зачеци овог правца могу се наслутити већ у музици барока, а сасвим експлицитно – у серијалној музици минулог столећа. Разматрање техника и обликовања минималистичке музике Владимир Тошић даје детаљно. Прегледно их поставља кроз две обимне целине надаље раздељене на партикуларне тематске ћелије које до танчина разјашњавају аспекте изградње минималистичке музичке партитуре (са редукцијом и процесуалношћу као темељним одредницама), увек уз укључивање нотних примера.Зато студија Редукционистички принципи конституције музичког делаистовремено може бити тумачена и као теоријски текст и као практични увид у поступке музичког минимализма (тиме и драгоцен уџбеник), што чини посебан квалитет ове књиге.Нотни примери у телу текста (као и шест композиција датих интегрално,као додатак иза Закључка) односе се на дела Владимира Тошића. Иако би се у први мах могло помислити да је реч о проблематизовању минимализма из аутопоетичке визуре, разлог оваквом концепту крајње је практичан. Регулисање ауторских права изузетно је компликовано, те се аутор одлучио за сопствену музику. Тошић се на томе не зауставља. Своју књигу ће дословно озвучити тако што ће јој придружити и пратећи компакт диск на коме се налазе снимци шест композиција из додатка студији – Меланж, Ди/Фузија, Ариос, Дуал, Вариал, Не/Зависност.
Владимир Тошић је међу пионирима минимализма на српскоj музичкој сцени. Окретање  стилском правцу које ће обележити његов опус објашњава, између осталог,  комуникативношћу минимализма, за разлику од других области савремене уметничке музике. У уводним и закључним запажањима књиге рафинирано ће изнети разлоге у корист афирмације минималистичке музике. Он констатује немалу дистанцу, током ХХ века створену између просечног слушаоца и савремених музичких пракси које, уверене у своју аутономију, постају херметичне. Минималистичка музика, будући да нуди „праву меру између рационалног и емотивног“, успева да „врати  слушаоце на концерте и премости тај јаз“. Владимир Тошић још тврди да се редукцијом звучне грађе и поступака музичко дело може, штавише, обогатити и надградити. Кључни аргумент је остављен за сам крај - „мање даје више“.